רודי וייסנשטיין (1910-1992) משנות השלושים לשנות השישים

מאת: חנה קופלר | 2002

אחרי העיקול בו יורד רחוב אלנבי אל הים, סמוך לצומת הרחובות בן-יהודה והכובשים, לא הרחק מכיכר הרברט סמואל שלחופה התנוסס הקזינו האנגלי בשנות השלושים, ומול קולנוע מוגרבי המיתולוגי, מרכז הבילוי והמפגש של שנות הארבעים והחמישים, שוכנת עד היום הצלמניה "פריאור" שבה פעל וממנה יצא ובא רודי וייסנשטיין, (Rudi Weissenstein) מאז הוקמה על ידו בראשית שנות הארבעים ועד למותו ב-1992. מיקומה של הצלמניה בלב העיר איפשר לוייסנשטיין נגישות מהירה אל מוקדי ההתרחשויות, הקנה לו את קלות השיטוט בעתות השראה לצורכי תיעוד סביבתי, ושימש היטב את הסטודיו לצילום שהפעיל לצורכי פרנסה. במתכונתה הנוכחית פועלת הצלמניה כארכיון פרטי אותו מנהלת אלמנת הצלם, הגברת מרים וייסנשטיין, לצד שירותי צילום שונים אותם היא מספקת ללקוחות מזדמנים.
הצלמניה של וייסנשטיין נותרה כאי בלב העסקים שצצו עם השנים בסביבתה. חלון הראווה הישן מעורר את סקרנותם של עוברים ושבים, העוצרים בהשתאות לנוכח תצוגת הדיוקנאות בשחור/לבן, בהם דמויות מוכרות מתולדות היישוב, אמנים, אנשי שם, ופה ושם "טיפוסים", מינוח רווח בשנים ההן בקרב צלמי המקום, שנהגו לסווג דמויות מצולמות על-פי מוצאם או עיסוקם, הרבה לפני שהצילום הישראלי עסק במודע בבעיות זהות לשמן. שם בחלון, וגם בתוך בית העסק העמוס תצלומים, מגירות תשלילים, וקלסרי ארכיון – עמד הזמן מלכת. העיצוב של שנות הארבעים לא התחדש עם חלוף האופנות, והמקום הפך לאשנב הצצה אל תקופה שעברה מן העולם. במגרות הארכיון עליו טורחת מרים ללא לאות, מקופל מפעל חייו של רודי וייסנשטיין: מעל רבע מיליון נגטיבים, שהפכו ברבות השנים למסמך היסטורי, לסיפור חיים ולשיעור מאלף בתולדות הצילום המקומי.

שמעון רודולף וייסנשטיין נולד ב-17 בפברואר, 1910, בעיר איגלאו (Iglau), בחבל מורביה(Moravia) אשר בצ'כוסלובקיה. אביו ריכארד היה בעל מפעל לייצור קופסאות קרטון וחובב צילום בשעות הפנאי. בבעלותו היתה מעבדת צילום, בה עשה רודי את צעדיו הראשונים כשוחר צילום צעיר, לאחר שקבל מאביו בגיל שמונה מצלמת עץ מסוג Tuchlauben 9, שהומצאה על-ידי Moll ונרכשה עוד ב-1890. אמו אמה(Emma) , ניגנה בפסנתר, וממנה ספג את אהבתו הגדולה למוסיקה שליוותה אותו כל חייו. הוא גדל בבית ציוני, חדור תרבות אירופית, שפת אמו היתה גרמנית, ובנעוריו היה פעיל בתנועת הנוער "בלאו-וייס"(Blau Weiss) (תכלת-לבן). בבית הספר התיכון אליו נשלח בעיר ברגרייכנשטיין(Bergreichenstein) נחשף רודי לאנטישמיות שהלכה ופשתה באותה העת, ושבעטייה עזב את אירופה בשעת הכרעה. ב-1928 התקבל לבית הספר הגבוה לגרפיקה(Graphische Lehr und Versuchsanstalt ) בוינה, שם העמיק את השכלתו בתחומי הגרפיקה והדפוס, הכימיה, הצילום, הריטוש, האופטיקה והארכיבאות, וכן במקצועות הומניסטיים שכללו לימודי מוסיקה, פסיכולוגיה ופילוסופיה. ב-1931, לאחר תום לימודיו בוינה, התקבל לעבודה כצלם עיתונות בביטאון משרד החוץ הצ'כי בפראג, ובמקביל עבד במרכז האירופי לצילום(Central European Press) שפעל בעיר, שם כבר נתן את דעתו לערך התיעוד הארכיוני, לאופן שימור התשלילים ולאירגון ארכיון צילומי. בשובו מן השירות הצבאי בצבא הצ'כוסלובקי ב-1934, אמור היה לנסוע לשוויץ על-פי החלטת הוריו, שראו את עתידו בעסקי המלונאות. רודי לא שעה לתוכניות משפחתו, ובעקבות קשר שיצר בשנת 1935 עם דפוס "אמנות" בפלשתינה, החליט לעלות לארץ חרף התנגדותם של הוריו, אשר מנעו ממנו כל עזרה כספית שהיתה מובטחת לו אילמלא עמד על דעתו.
אחותו הלי(Helli) הבוגרת ממנו בשבע שנים, שהתה כבר מזה שנה בפלשתינה. בינואר 1936 הגיע רודי לנמל יפו, בידו תעודת עיתונאי וערכת מצלמות. הוא נסע לקיבוץ, שהה בו יום אחד והחליט לעזוב לתל אביב. בכספו המועט שכר דירה ברחוב דיזנגוף 200, ששימשה לו קורת גג ומעבדת צילום כאחת.

גורל משפחתו שנותרה מאחור הוכרע עם בוא המלחמה. אחיו תיאודור נפטר במחנה עבודה, אחותו ברטה נמלטה לצרפת והיתה פעילה בארגון ההגנה הצרפתי נגד הנאצים, אמו נפטרה במחנה טרייזנשטאט, ואביו ניצול השואה, הגיע לארץ אחרי המלחמה, והוא בן 75.

1936 היתה שנה אקטיבית וגדושת פעילות בחיי הצלם רודי וייסנשטיין. סמוך לבואו פגש באקראי את מרים ארנשטין(Arnstein) בנחלת בנימין בתל אביב. מרים עלתה לארץ עם משפחתה מצ'כיה ב-1921. אביה בנה את ביתם בכרם התימנים, שם גם הקים בית חרושת לקרח. ב-1930 נשלחה מרים לוינה, ללמוד בבית ספר למורים לחינוך גופני, ושבה לאחר שנה עם תעודת הוראה. רודי, שעבר בוינה לפני עלותו ארצה, פגש בידידיה הוינאים שמסרו דרישת שלום. שלוש שנים לאחר מכן הם נישאו. מרים היתה שותפתו לעסקי הצילום, אם שלושת ילדיו, נהגת פרטית לעת מצוא, ואסיסטנטית צמודה במשך חמישים וחמש שנה. את מפעל תיעוד הארכיון היא ממשיכה בעמלנות סיזיפית מאז מותו של רודי ועד עצם היום הזה.

המציאות של אמצע שנות השלושים אליה נקלע וייסנשטיין בעת שהגיע לתל אביב, תועדה על-ידו בבולמוס יצירתי שהקביל לקצב ההתרחשויות במולדתו החדשה, והיוותה נדבך ראשון לארכיון שהלך ונבנה עם הזמן. בשנים אלו הורע המצב הכלכלי בארץ, העיתונים דיווחו על פוגרומים חוזרים ונשנים בפולין ועל רדיפות יהודים באירופה. דפוס "אמנות" ברחוב שינקין פשט את הרגל, וכך נמוג סידור העבודה שהובטח לרודי עוד בחו"ל. השלטון הבריטי ניצב חוצץ בין היישוב היהודי שהיה חלוק בדעותיו בעניין בירור עמדתו כלפי ארץ ישראל והערבים, לבין הרוב הערבי בעת הזו, שדרש מהממשל הבריטי את הפסקת העלייה היהודית לפלסטין והעברת קרקעות לידי יהודים, ואת כינונם של מוסדות שלטון עצמי בעלי רוב ערבי. באפריל 1936 הוכרזה שביתה כללית ופרצה ההתקוממות הערבית האנטי-ציונית והאנטי-בריטית המזוינת, שנמשכה ימים רבים. ביישוב היהודי בארץ וכן בקרב המוני היהודים בארצות המצוקה באירופה גברו חילוקי הדעות בין הזרמים הציוניים למיניהם, בין מחייבי חלוקת הארץ לבין שולליה, בין ציונים לאנטי ציונים, בין אנשי ארץ ישראל השלמה לבין אלו שדגלו בדו-לאומיות או בקנטוניזציה של האזור - אידיאולוגיות שקולן נשמע ברמה ככל שנחלש כוחו של המנדט הבריטי בפלשתינה.
במחצית השנייה של שנות השלושים כבר נתגלו סימנים ברורים של נטיות בורגניות שהשפיעו על ציבור הפועלים בארץ. העלייה הגדולה של שנות השלושים כללה לעתים גם מהגרים, פליטי אנטישמיות ונאציזם שנקלעו לארץ שלא ברצונם; אך גם בקרב העולים הציונים - והם היו רוב בעלייה החמישית - נראו סימנים של היעדר נכונות להסתגל לתנאיה של חברה וולונטרית ולקבל מרות פוליטית או אידיאולוגית של הקבוצה שהנהיגה את תנועת העבודה. בשנים אלו עלו לארץ רבבות בעלי הון ויזמים, טכנאים, פועלים מיומנים ו'אינטליגנציה עובדת'. העלייה היתה עירונית ברובה והתרכזה בעיקר בשלוש הערים הגדולות. תל אביב צמחה במהירות והפכה לכרך שמנה כ-150 אלף נפש. ההתפתחות העירונית היתה קשורה בהתפתחות התעשייה. מפעלים ותיקים גדלו והתרחבו, ולצידם נוסדו מפעלים חדשים לרוב. ההון המושקע בתעשייה ובייצור החשמל עלה באופן ניכר בהשוואה לשנות העשרים. עלייתם של משכילים וסטודנטים העלתה את רמת ההוראה והמחקר באוניברסיטה בירושלים ובטכניון בחיפה. בתל אביב נוסדה התזמורת הפילהרמונית, ונתרבו הוצאות הספרים והעיתונים.

רודי וייסנשטיין, פוטו-ג'ורנליסט במובהק, מעולם לא ראה בעצמו אמן – לא בשנות השלושים, בהן פרחו מגמות אוונגרדיות וגישות ניסיוניות נוסח מוהולי נאג' (Moholy Nagy), ולא לאחר העידן הפוסט-אידיאולוגי של שנות השבעים בארץ, בו בקשו הצלמים להדגיש את המבט האישי בעשייתם ועסקו בהגדרת עצמם בזיקה לקהילת האמנים בכללותה - אלא ראה עצמו כצלם עיתונות, תחום בו רכש ניסיון עוד בשנות עבודתו הראשונות בפראג. הוא היה צלם עצמאי שדאג לפרנסתו קודם לכל, ורצה להקים ארכיון. נסיבות הזמן והמקום סיפקו לו חומרי צילום מגוונים שהעסיקו אז את כלל הצלמים, רבים מהם יוצאי גרמניה ומזרח אירופה שהגיעו לארץ במהלך שנות השלושים, ביניהם כאלה שכבר היה להם ניסיון קודם בצילום עיתונאי, או בעלי השכלה אמנותית שהסבו את תחום עיסוקם לצילום בעיקר בגלל קשיי השפה העברית. הרשימה הארוכה כללה צלמים כמשה רביב-וורוביצ'יק,(Raviv Vorobeichic) הנס חיים פין(Hans Chaim Pinn) , ולטר קריסטלר(Walter Kriesteller) , נפתלי אבנון(Naftali Avnon) ואריך קומרינר - (Erich Comeriner)כולם חניכי הבאוהאוס, הלמר לרסקי - (Helmar Lerski) שהיה נשיא הכבוד של התאחדות הצלמים המקצועיים בארץ ישראל בתחילת שנות הארבעים, וחזר לאירופה זמן קצר לפני הכרזת המדינה, ולטר צדק -(Walter Zadek) שהקים את התאחדות הצלמים המקצועיים, שנועדה להגן ולקדם את האינטרסים המקצועיים של חבריה, אפרם אילני(Efrem Ilani) , זולטן קלוגר -(Zoltan Kluger) שאף הוא עזב את הארץ בסוף שנות הארבעים, טים וסוניה גידל (Tim and Sonia Gidal) , קורט טרייסט (Kurt Triest) , יעקב רוזנר (Yaacov Rosner) , לזר דינר (Lazar Dunner) , קורט זילמן (Kurt Sielmann) – שהיה תקופת מה שותפו של וייסנשטיין בצלמניה "פרי אור", ועוד רבים אחרים שהצטרפו אל הצלמים הנוספים שכבר פעלו בארץ. הדרישה המוסדית לתיעוד המפעל הציוני, אינטנסיביות האירועים באותם הימים, ויוזמה אישית של הצלמים הרבים הותירו לדורות הבאים את רישומה של תמונת מצב קיומית, פוליטית, אידיאולוגית, חברתית, ואמנותית כאחת, המהווה כר נרחב לחקר ההיסטוריה של הצילום המקומי.

רודי וייסנשטיין החל לפעול בכל שדה אפשרי. הוא צילם רפוטרטג'ות שנועדו ללוות אירועים חדשותיים מהארץ שהופצו בעיקר בקרב הקהילות היהודיות בחו"ל על-ידי הסוכנות היהודית, קק"ל, קרן היסוד, ויצ"ו, וכו', ובאמצעות סוכנים בהולנד ובארה"ב. הוא שוטט ברחבי הארץ וצילם יישובים חדשים שעלו לקרקע (בין היתר, את ייסודה של חניתה ב-1938, אותה צילם בשלושה מועדים שונים שציינו את תהליכי העלייה לקרקע וההתיישבות), את העלייה החמישית, ה"מאורעות" בתל אביב, את התפתחות הבנייה בעיר ובארץ כולה (בעיקר בהזמנת חברת "רסקו", שפעלה בתחילתה במסגרת הסוכנות היהודית ונהפכה בהמשך לחברת בנייה פרטית), מצעדים ותהלוכות, אירועי אמנות מכל תחומי היצירה, תעשייה, יריד המזרח, נופים אורבניים ופסטורליים, וכן נהג לרדת לחוף הים ולצלם את החיילים האוסטרלים שבילו במקום; מרים היתה גובה את התשלום ומחלקת כרטיסי ביקור שבאמצעותם הופנו ל"סולג'ר שופ" (חנות "הכל לחייל") שם יכלו ליטול את תצלומיהם וגם לקנות מזכרות. החנות נמצאה במקום בו עומדת היום הצלמניה, וחלקה הקדמי שימש את תחנת המוניות דאז "טקסי קשר". ב-1936 כבר היה ארכיונו של רודי גדוש בתצלומי רחובות תל אביב ושכונותיה, הווי עירוני, בתי קפה ובתי קולנוע, המוזיאון הראשון, תעמולה לאומית, חיפוש נשק אצל ערבים בזמן ה"מאורעות", הלווייתו של מאיר דיזנגוף שנפטר בספטמבר אותה שנה, אוניות עולים, דיוקנאות של בעלי מקצוע שונים, הקונצרט הראשון של התזמורת הפילהרמונית הישראלית, וסצינות רחוב לרוב.
וייסנשטיין צילם בקדחתנות, ולצד הצילום המגוייס, הרווי בלהט ציוני ורומנטי, שכאמור היה מסממניה של אותה תקופה ואיפיין את מרבית עמיתיו למקצוע, חיפש אחר כל ערוץ אפשרי לצורכי פרנסה. הוא עסק בצילום מקצועי בשביל ארכיטקטים ידועים כמו אברהם יסקי, אריה שרון ודב כרמי, תיעד טקסים רשמיים בהזמנת ההסתדרות ומוסדות אחרים, והפך לצלם הרשמי של התזמורת הפילהרמונית בעקבות תקרית, שבה רוע מזלו של הצלם לזר דינר שיחק לידיו של וייסנשטיין. באותה שנה הקים הכנר ברוניסלב הוברמן את התזמורת, שחבריה היו מוסיקאים יהודים שקיבץ מהתזמורות של אירופה, שהגיעו לארץ בעקבות רדיפות אנטישמיות בארצות מוצאם, וכן נגנים מארצות הברית ודרום אמריקה. בחזרה הגנרלית של קונצרט הפתיחה, עליה ניצח ארתורו טוסקניני, הפעיל דינר פלאש שהבזיק בעיניו של המנצח הדגול. טוסקניני הביע את מחאתו על-ידי הפסקת החזרה והחרמת סרט הצילום (לקראת סוף שנות השלושים כבר עסק דינר בעיקר בצילום ובימוי סרטים). וייסנשטיין חובב המוסיקה, צילם את החזרה לעצמו, ללא הבזקי פלאש. כל אותו הלילה עסק בפיתוח התמונות, שזכו לפירסום נרחב בעיתונות, וכך הפך לצלם הרשמי של התזמורת הפילהרמונית למשך ארבעים השנים הבאות. אירועים מתועדים מפעילותה הענפה של הפילהרמונית מופיעים בתערוכה זו, ומלבד הקונצרטים עצמם, הם מתארים מפגשי תרבות של הקהילה התל-אביבית ואת יחסי הגומלין בין היישוב המקומי והעולם הגדול, לפני מלחמת העולם השנייה, במהלכה, ולאחריה.
אנקדוטה נוספת הכרוכה בתהפוכות הזמן ההוא קשורה לעיתון התעמולה של גבלס, שנתגלגל אליו צילום של וייסנשטיין מפתיחת נמל תל אביב ב-1938. הצילום שיועד לסוכנות הידיעות ההולנדית הוחרם על-ידי הגרמנים שניצלו אותו לצורכי תעמולה. כותרת התמונה, בה נראים אנשים מתחבקים בטקס פתיחת הנמל, היתה: "אדון כהן, גם אתה באת לפלשתינה כי בוערות לך סוליות הנעליים?" בניין נמל תל אביב תועד במצלמתו של וייסנשטיין על כל שלביו, וכן, הקמתה של תחנת הכוח רדינג מצפון לשפך הירקון, שבשל בעיות עבירות, הובלו חומרי הבנייה לאתר בו שכנה באמצעות גמלים. לצד הנמל החדש ותחנת הכוח רדינג נפתח באותה שנה גם שדה דב, ביוזמתו של פנחס רוטנברג ובעידודו של ראש העיר דאז ישראל רוקח. את מוסך המטוסים שיכנו במבנה של תחנת רדינג הסמוכה.

הפצת הצילומים בחו"ל הופסקה בעקבות הצנזורה שהטיל השלטון הבריטי עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, אך וייסנשטיין המשיך לנסוע בארץ, לצלם ולתעד את המפעל הציוני עבור מחלקות ההסברה של המוסדות הלאומיים והקרנות, שביססו באמצעותם את מערכת ההסברה המגמתית בה נקטו. מעט מאד תצלומים, של כלל הצלמים היהודים שפעלו באותה תקופה, מתעדים את הקונפליקט היהודי-ערבי ואת המאבק המר שניטש בין שני העמים. עמדתם של מפרסמי התצלומים, ולעיתים גם של יוצריהם - שהיו בעצמם קורבנות רדיפה מאירופה - תאמה את אסטרטגיית התעמולה שהנחו ראשי הממסד הציוני ומנהיגי מפלגות הפועלים. הצילום המגוייס שיקף את תדמיתה של חברה יהודית נאורה ומודרנית והציגה את כל ה"אחרים" כמי שיוצאים נשכרים מהקידמה ומהתנאים החדשים שנוצרו בארץ. כותרי הנושאים שעל פיהם מסודר הארכיון של וייסנשטיין מצביעים על מגמה זו, שהיתה נפוצה באותו הזמן: "הגנה", "ממשלה ומדינה", "עולים חדשים", "התיישבות", "מכוני מדע", "עבודה", "תעשייה", "תחבורה", "חקלאות", "אדריכלות", "תרבות", וגם "תל אביב והסביבה", "חיפה", "ירושלים", "עמק יזרעאל", "עמק זבולון", "דרום יהודה", "אזור ערבי", "טיפוסים", "אישים" וכו'. וייסנשטיין וצלמים אחרים שמומנו על-ידי הקרנות, שאפו להציג את רגעי השיא של העשייה הציונית, את הבנייה, גאולת הקרקע וההתיישבות. עיקר מטרתו של הצילום המוזמן היה גיוס אנשים וכספים ליישוב הציוני המתפתח, כך שהנופך ההירואי ששלט בתצלומים אלה שירת היטב את מגמותיו של הממסד. עם זאת, תצלומים רבים שערך וייסנשטיין לעצמו, גם בעת שצילם מטעם, לא נתפרסמו ותוייקו בארכיונו. הערך המוסף שמתלווה אל אותם תצלומים שלא ראו אור, נוצר במהלך השנים בקונטקסט של ראייה פרספקטיבית כוללת, שרק הזמן מאיר את דקויות משמעויותיה.
חירות יצירתית היתה נדירה בשנות התהוותה של המדינה, למרות השפעות המגמות האוונגרדיות מגרמניה והשפעות הריאליזם הסוציאליסטי של הצילום הסובייטי על רוב הצלמים שהגיעו מאירופה והיו כבר בעלי סגנון אישי מגובש. בגלל הקרנות, שסיפקו את מירב העבודה, לא נתאפשרה יצירה עצמאית משוחררת מהמטרות הלאומיות שהיו צו השעה, ותצלומים רבים שלא תאמו את רוח התעמולה אף נפסלו. גם בעניין זכויות-יוצרים התנהל מאבק מתמשך בין הצלמים לקרנות, שהיו מקור פרנסתם העיקרי. וייסנשטיין עמד בראש המאבק שניהלו הצלמים בכל הנוגע לבעלותם על הנגטיבים, שהופקעו מידם בעת רכישת תצלומיהם. מאבקים מסוג זה היו מנת חלקם של צלמי אותה תקופה, והיו כאלה שנכנעו בלית ברירה לתקנות שקבעו הקרנות, על אף מודעותן של אלה לחוקי זכויות היוצרים. בנוסף לכך, למרות נטייתו הברורה לז'נר הפוטוג'ורנליסטי, נאלץ וייסנשטיין לוותר בשלב מאוחר יותר על תעודת העיתונאי שלו, משנמנע בעדו לשלב את עבודתו העיתונאית בניהול בית עסק עצמאי לצילום, בהעדיפו את האופציה השנייה.
וייסנשטיין עסק בכל תחומי הצילום שהשוק המקומי הציע: הוא עבד כמומחה לצילומי פשע עבור בתי המשפט, צילם תצלומי תדמית שהוזמנו אצלו על-ידי ההסתדרות ומוסדות ציבור אחרים, תיעד את דיוקניהם של פוליטיקאים ואישי ציבור, סיקר עבור הממסד הפוליטי את פעילויותיו, צילם רבות את המפגשים והאירועים בבית "דבר", את המעמד ההיסטורי של טקס הכרזת המדינה ואת ועדותיה השונות של הממשלה הזמנית, הוא צילם עבור צה"ל - בעיקר מצעדים צבאיים, תערוכות וביקורי דיפלומטים, את תיאטרוני "המטאטא","הבימה ו"הקאמרי", את האופרה ששכנה בסמוך לצלמניה, את מכון וייצמן, מועצת התעופה, חברת החשמל, השירות הבולאי, מוזיאון ארץ ישראל והחברה לחפירות ארץ ישראל. הוא עבד באמצעות משרדי פרסום שונים עבור חברות ממשלתיות ומסחריות: "יצהר", המשביר המרכזי, "עלית", "ויטה", "אמקור", "תלמה", "אמישראגז", צמיגי "אליאנס", החברה לתיירות, הוא עסק בצילום טכני ובצילומי אופנה, אך אהבתו הגדולה ביותר היתה לנופי הארץ אותם תיעד בכל הזדמנות, (תקופה מסויימת אף עבד כמדריך תיירים וניצל את הטיולים שתידרך למטרות צילום). בנוסף לכל אלה, סיפקה הצלמניה תצלומי פורטרטים לכל דורש, ואביזרי צילום שונים לחובבים. תצלומיו של וייסנשטיין החלו להופיע על גבי בולי דואר, הם הודפסו על שטרי כסף, זכו בפרסים שונים ובתעודות הוקרה והוצגו בתערוכות שונות בארץ ובעולם. וייסנשטיין הקפיד הקפדה יתירה על איכות תצלומיו בכל נושא ותחום בו נגעה ידו, לפיכך השתמש בסוגים שונים של מצלמות שתאמו את מושא תצלומיו. הוא עבד עם ה"רוליפלקס", עם מצלמות "פלאובל מקינה" ו"פרימה פלקס" שסרטי הצילום שלהם היו גדולים ובעלי רגישות נמוכה, לשיקופיות השתמש במצלמת "לייקה", וצילומים פנורמיים צילם במצלמת "לינהוף". צילומים מקצועיים אחרים עשה במצלמת עץ עם לוחות זכוכית אותם הכין בעצמו.

בקיץ של 1939, עם שוך המרד הערבי, פירסמו האנגלים את "הספר הלבן", שעורר מיד תסיסה ביישוב היהודי, ותל אביב הפכה למוקד המאבק בחוקים שבאו לשים קץ להצהרת בלפור. ב-28 לאוגוסט הגיעה לחוף תל אביב אוניית העולים "פאריטה" שעלתה על שרטון מול רחוב פרישמן, וב-2 לספטמבר, יום אחד בלבד לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה, הגיעה אוניית העולים "טייגר היל". המלחמה עצרה זמנית את המאבק בשלטון המנדט ורבים התגייסו לצבא הבריטי. כל האירועים תועדו במצלמתו של וייסנשטיין.
בסתיו 1940 הפציצו מטוסים איטלקים את תל אביב. רבים עזבו את העיר, ביניהם גם רודי ומרים שנישאו בשנה זו ושכרו לעצמם דירת חדר עם מטבח משותף בהרצליה. רודי נהג להגיע לתל אביב על אופנועו מידי יום. באותה שנה, פתח את הצלמניה "פרי אור", יחד עם שלושה שותפים. במהלך השנים התפרקה השותפות בהדרגתיות, והבלעדיות על בעלותה עברה לידי בני הזוג וייסנשטיין.
בנסיעות בין הרצליה לתל אביב, בתחילת שנות הארבעים, צילם וייסנשטיין גם מראות שקלטה עינו על אם הדרך, כמו ערבי חורש עם גמל ב-1942, ומאוחר יותר, ב-1946, שני חורשים עבריים עם סוסים. המראות הפסטורליים נמוגו עם הזמן, כל אחד מסיבותיו שלו, אך תועדו ותוייקו בארכיון שהלך ותפח. בשנים אלה הוא ממשיך לתעד את העיר, את ביקורי הלורד הרברט סמואל, את מצעדי "יום הצבא" הבריטי, ואת הקונצרטים של הפילהרמונית לכבוד חיילי הבריגדה.
עם תום מלחמת העולם, התעורר שוב וביתר שאת המאבק היהודי במנדט הבריטי, אך במקביל למתיחות ששררה בעיר בשנות הארבעים, פרחו בה חיי התרבות והווי בתי הקפה. ב-29 לנובמבר 1947, המתינו תושבי העיר בחוצות להכרעת ההצבעה באו"ם על חלוקת הארץ. למחרת כבר ניצב וייסנשטיין עם מצלמתו בכיכר מוגרבי, מנציח את פרצי השמחה וריקודי ההורה. המלחמה שפרצה עם בוא ההכרעה היתה בלתי נמנעת. לאחר חודשי מאבק מר של ערביי יפו וכפרי הסביבה, ב-13 במאי 1948, נכבשה יפו. אחרוני האנגלים עזבו את המקום, כוחות ההגנה שנכנסו אליה גידרו את העיר, ויפו הפכה לאזור צבאי מוגן. לאחר תקופה קצרה של ממשל צבאי היא הועברה (במהלך 1949) לשלטון אזרחי. זמן מה לאחר מכן, סופחה יפו לשטח השיפוט של עיריית תל אביב. ב-1948 נותרו ביפו כ-5 אחוזים בלבד מכלל תושביה הערביים קודם לכן. ביום בו נכנעה יפו, קיבל וייסנשטיין הזמנה רשמית להגיע למושב הכרזת העצמאות במוזיאון תל אביב שבשדרות רוטשילד 16, שהתקיימה למחרת היום, ב-14 למאי בשעה 4 אחר הצהריים. הוא נתבקש לשמור בסוד את תוכן ההזמנה ואת מועד כינוס המועצה. כמו כן נתבקש להגיע בבגדי חג כהים. הוא היה צלם הסטילס היחיד שהוזמן לצלם את הטקס (טיעון שהויכוח עליו נמשך עד היום) והתמונות ההיסטוריות נתפרסמו בעולם כולו. כשיצא מבניין המוזיאון עם תום הטקס, צילם וייסנשטיין את הקהל הרב שציפה ברחבה, כשבשורות הראשונות מופיעים הצלמים שנשארו בחוץ ומצלמותיהם בידיהם. למחרת היום כבר הופצצה תל אביב על ידי מטוסים מצריים.

וייסנשטיין לא צילם מלחמות ושמר על ריחוק ממעורבות פוליטית מובהקת. עד שסופחה יפו לתל אביב, לא נמצא משום מה בארכיונו תיעוד מהווי חייה של יפו הערבית שלפני קום המדינה, על אף סמיכותה למקום מושבו. ב-1936 צילם וייסנשטיין להנאתו אקזוטיקה של הווי ערבי בירושלים. ב-1938 צילם את שכניה הערביים של חניתה בבואם לברך את העולים לקרקע. ב-1942 הוזמן לצלם את הכפר הערבי השכן שסיפק מים לקבוצת דורות. בשנות החמישים הירבה לצלם תמונות שנגעו באינטראקציה שבין המימסד לתושביה הערביים של נצרת, לוד, רמלה, חיפה, הגליל, באר שבע והנגב. התצלומים המוזמנים נועדו להציג את הדו-קיום ששרר כביכול בין הערבים לרשויות ולמתיישבים היהודים. לאחר מלחמת ששת הימים צילם וייסנשטיין תמונות נוף ודמויות בבית לחם, בית ג'לא, שכם, חברון ויריחו. עם סיפוחה של יפו לתל אביב, צירף את יפו לרפטואר ארכיונו, תחילה בתצלומי ההרס של העיר לאחר הכיבוש, ולצידם את תיעוד כליונה המוחלט של שכונת מנשייה הסמוכה. הוא שב לצלם במקום לרגל חגיגות השנה הראשונה של העולים החדשים שהשתכנו ביפו, וכן עם תחילת עבודות הבנייה העברית במנשייה המחוקה. מאוחר יותר הוא מצלם את החפירות הארכיאולוגיות ביפו, את בית הקברות שלה, את אסיפות המפלגה הקומוניסטית, את ערביי העיר שהצטרפו להפגנות האחד במאי, ובעיקר את הפן הרומנטי מסתורי של מבנה העיר העתיקה על כנסיותיה וסמטאותיה, המסגד, כיכר השעון, הדייגים לעת ערב ורצועת החוף, כמו כן הוא מרבה לצלם את תל אביב ממקום עומדו ביפו ואת יפו מכיוון תל אביב.

באפריל 1950 כבר היה שמה הרשמי של העיר שהלכה וגדלה - תל אביב-יפו. מדיניות הצנע שהונהגה בארץ בשנותיה הראשונות של המדינה עקב העלייה ההמונית וגידולה המהיר של האוכלוסייה, צימצמה את רמת הצריכה לטובת יעדים לאומיים חיוניים. הקיצוב במצרכים שנקבע על ידי הממשלה וכל תופעות הלוואי שנוצרו עקב המצב תועדו מזוויות ייצוג שונות בעין מצלמתו של וייסנשטיין: החל בתצלום נאומו של דב יוסף - שר האספקה והקיצוב - שנערך בבית "דבר", וכלה בשביתת עובדי הפלדה, בחירות, הפגנות, מעברות, שוק מחפשי העבודה ברחוב אלנבי פינת קינג ג'ורג', חנויות לאספקת מצרכי מזון בהקצבה, דורשי עבודה בלשכות העבודה, אסיפות מפלגתיות, עבודות דחק, ובנוסף לכל אלה, גם תופעות טבע, כמו השלג שנחת על תל אביב ב-1950, ושנה לאחר מכן השטפונות העזים ששטפו את העיר. עם זאת משופע ארכיונו בתצלומי עשייה בלתי נלאית משנות החמישים, כמו סלילת כבישים מאסיבית, בניין, תעשייה, חנוכת תחנת הרכבת בתל אביב, פתיחת הסופרמרקט הראשון ברחוב בן יהודה, וכן אירועי תרבות לרוב, קונצרטים של הפילהרמונית עם גדולי הסולנים והמנצחים מחו"ל, תצוגות אופנה, פתיחת מוזיאון תל אביב ע"ש הלנה רובינשטיין ועוד.

ב-1959 חגגה תל אביב את יובלה. העיר שינתה את פניה במהירות. עוד בסוף ימיו של המנדט הבריטי פורקה מסילת הרכבת הדרומית לעיר, שפעלה מאז השלטון העותמני, ונראתה בלב תל אביב כשחצתה את נווה צדק, רחוב הרצל, נחלת בנימין, רחוב אלנבי, רחוב הרכבת ודרך פתח תקוה בדרכה מיפו לירושלים. בשנות הששים נסגרו נמלי תל אביב ויפו. גימנסיה הרצליה ויתר בתי "אחוזת בית" הסמוכים, כולל בית "אחד העם", פינו את מקומם לטובת מגדל שלום ותיכנון הכבישים החדש. קו הים הלך ונסתתר, מלונות ענק ובתי קומות צצו בכל העיר, על הבתים המסוגננים קפצה זיקנה, "העיר הלבנה" לבשה אפור. בתי עסק רבים ובתי הקפה של מתחם אלנבי ורחוב הירקון ננטשו לטובת רחוב דיזנגוף, מרכז העניינים עבר צפונה, וכולם הלכו "להזדנגף". שכונות חדשות נבנו, אוניברסיטת תל אביב התפתחה והיתה למוסד עצמאי ולאוניברסיטה הגדולה בארץ, לצידה הוקם מוזיאון הארץ וסביבם הלכה ותפחה רמת אביב על כל שלביה, נפתח היכל התרבות – משכנה הקבוע של הפילהרמונית, התיאטרון הקאמרי היה לתיאטרון עירוני, ניבנו גורדי שחקים, בית העיריה ברחוב ביאליק הפך למוזיאון לתולדות העיר משעקרה העירייה למבנה החדש בכיכר מלכי ישראל, הוכשר והוקם פארק הירקון ועוד כהנה וכהנה. ביפו הוקם המוזיאון הארכיאולוגי לתולדות יפו והאיזור, אך יפו איבדה כליל את צביונה הקודם במסגרת "תכנון עירוני" מגמתי, שכלל את פרוייקט שיחזור העיר העתיקה והפיכתה לקריית אמנים ואתר תיירות ובילוי, סגירת הנמל כנמל מסחרי שהוסב למתחם מסעדות ובידור, וכן הרס שיטתי של בתי יפו הזנוחים בכלל ושכונות עג'מי וג'בלייה בפרט, ובמקביל, בנייה חדשה ומסוגננת ב"רוח" העיר הערבית, למשתכנים חדשים בעלי אוריינטציה מערבית.

ברחוב אלנבי המתעקל אל הים נפתחו מיני עסקים חדשים, כיכר מוגרבי שידעה ימים רוגשים וסוערים ובניין הקולנוע שהיה מרכז חיי התרבות של העיר נימחו מעל פני האדמה, כיכר הרברט סמואל, נשתפצה עם הזמן, אך נותרה זניחה למדי בנוף הכללי, מרכזי ההתרחשויות של פעם העתיקו את מקומם. רק הצלמניה של רודי וייסנשטיין נותרה במקומה, כעין תזכורת לזמנים אחרים, בהם רחשו סביבה פעמי לב העיר. הזמן שחלף רק חידד בתודעתו של וייסנשטיין את ערך שימור הארכיון אותו ניהל ועליו המשיך לשקוד בכל רגע פנוי. התיעוד הכרונולוגי שעל רישומו עמל בהקפדה נעשה בשפה הגרמנית. מרים וייסנשטיין עוסקת עד היום בתרגום האינפורמציה הכתובה לעברית בדפים המקבילים שבגוף מחברות הרישום, לצד מלאכת המשך הדפסת התשלילים והדבקתם בקלסרים ממויינים לפי נושאים. עיון מקיף בארכיון של וייסנשטיין ממחיש את מהותו הפוטו-ג'ורנליסטית: עשרות אלפי סדרות צילומיות, ערוכות בסדר מופתי, כמויות שמספרן עולה בשנות החמישים ומגיע לשיא תפוקת יצירתו. משנות השישים ואילך חלה ירידה בכמות הסדרות, אם כי עדיין מדובר באלפים רבים. וייסנשטיין, שהיה מיודד עם אברהם סוסקין, משמר בארכיונו תצלומים רבים שצילם סוסקין בראשית ימיה של תל אביב. בערוב ימיו, הציע סוסקין את ארכיונו למכירה, אך וייסנשטיין, לדאבון ליבו, לא הצליח לגייס את הסכום (הצנוע) שביקש סוסקין בתמורה לתשליליו.
הארכיון הגדוש של וייסנשטיין נדיר בהקפו ומכיל רבדים של היסטוריה מקומית, שהקריאה בהם מחלחלת תדיר אל בין השיטין. הוא ועמיתיו הצלמים בני דורו, תרמו אולי בלי משים להבנת תנאי קיומה של חברה בהתהוות, לזיהוי מרכיבי החוויה והזהות המקומיים, ולקליטת המשמעויות העולות מן ההקשרים שבין מציאות חברתית פוליטית מגוייסת ומנותקת, לבין מציאות עכשווית פתוחה למגמות של גלובליזציה ותקשורת המונים. ובאשר למקומו של הצילום בכללותו, הרי שעבר כברת דרך ארוכה עד שהתקבל והופנם אל תוך הפרקטיקות האמנותיות המקובלות, עם זאת, עדיין לא קיבל הצילום שנעשה בארץ בשנות התהוותה של המדינה את הרלוונטיות המוענקת למדיום הצילום היום, ואת ההכרה התרבותית הראוייה לו. הצלמניה שהותיר מאחוריו רודי וייסנשטיין מגוללת בפנינו פרקים ממציאות שעדיין מזמינה פיענוח, ומזמנת לנו מסע בזמן, במקום שבו עמד הזמן מלכת.